Arturo Garibay

De entre todas las heridas que dejan las guerras, ocupaciones y asedios militares, las más infames son las que interrumpen violentamente la infancia, las que le ponen punto final a la niñez a punta de disparos, explosiones y privaciones. En Gaza, unos 20 mil niños han muerto y 41 mil han sido heridos en poco más de dos años. “La voz de Hind Rajab” de Kaouther Ben Hania, es el estrujante relato que —involucrando recursos del docudrama y del thriller— reconstruye lo vivido por una niña de seis años en medio de un ataque militar israelí.
El filme se articula gracias a la combinación de recursos naturales de la ficción y del documental: hay actores interpretando personajes a cuadro y también grabaciones de audio reales de la pequeña Hind mientras se encontraba oculta en un coche entre tanques, soldados y tiroteos. Así, el filme nos muestra las llamadas de emergencia que se registraron entre la niña y los voluntarios de la Media Luna Roja, además de la frustración derivada de la tortuosa misión de rescate.
La realizadora tunecina Kaouther Ben Hania ya antes ha mostrado interés en el cine humanista y político en piezas imperdibles como “El hombre que vendió su piel” y la reciente “Las cuatro hijas”. Empero, “La voz de Hind Rajab” es su pieza de mayor efecto público a la fecha. Su impacto es brutal; al terminar, deja los cines en absoluto silencio, a los espectadores impávidos, incapaces de escapar de sus asientos. Pero, sobre todo, la cinta exige ser conversada —aunque pensemos diferente— y compartida.
El relato, además, reflexiona sobre el impacto psicológico que tiene un conflicto como el de Palestina en las personas que lo viven de primera mano, en quienes atestiguan cómo la vida se les hace jirones. No hay manera de salir indemne tras experimentar situaciones así.
Nominada al Oscar y al Golden Globe como Mejor Película Internacional, ganadora del Premio del Jurado en la Biennale di Venezia y del Premio del Público en San Sebastián, la cinta —producida por Alfonso Cuarón, Brad Pitt, Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Jonathan Glazer, Michael Moore y Spike Lee— hace que uno, inevitablemente, recuerde otros filmes sobre la infancia en tiempos de guerra y devastación que hay que ver y discutir: desde “La tumba de las luciérnagas” hasta “El niño con el pijama de rayas”, pasando por “Alemania, año cero”, “El laberinto del fauno”, “La infancia de Iván”, “Beasts of No Nation”, “Jojo Rabbit”, “Las tortugas pueden volar”, “Voces inocentes” y tantas más. Todas ellas narradas en claves diferentes —desde la fantasía hasta el drama fulminante— y explorando conflictos y momentos históricos distintos, pero con un denominador común: la amenaza que se cierne sobre los niños cuando la violencia militar los asume como “daño colateral”.
La potencia devastadora de “La voz de Hind Rajab” radica en obligarnos a escuchar aquello que preferiríamos no ver, no oír, no saber. Pero que haya infancias bajo asedio no admite matices cómodos ni lecturas tibias. La voz de una niña atrapada entre disparos debería atravesar cualquier postura ideológica y confrontarnos con una pregunta elemental: ¿qué clase de mundo estamos construyendo cuando la niñez se convierte en campo de batalla? El cine, en este caso, no ofrece consuelo; ofrece testimonio, huella, memoria que duele. No normalicemos ni justifiquemos lo atroz, lo intolerable.

Arturo-Garibay

“La voz de Hind Rajab”: Infancias bajo asedio

La música es tinta impalpable con la que podemos dibujar o escribir la experiencia humana. La música es historia, nuestras historias. Ni se vive, ni se ama, ni se muere sin música, porque —incluso cuando no suena— palpita en nosotros. El francés Pascal Quignard escribió que “la música atrae a los cuerpos”. La frase describe perfectamente el concepto de la película sobre la que hoy escribiré: “La historia del sonido”.
En una de las primeras escenas de este flamante largometraje del cineasta sudafricano Oliver Hermanus (“Vivir”, 2022) vemos a Lionel (Paul Mescal) girarse en un bar tras escuchar a un hombre que no conoce —David (Josh O’Connor)— cantar una vieja canción folk que le recuerda su infancia. Y, entonces, la música lo captura, lo somete: él no lo sabe, pero el sonido lo emplazará por un camino como el que ya he descrito: de vida, de amor, de muerte. La música, como el cine, hace nuestros mundos más grandes, traza destinos.
Lionel conoce a David cuando ambos son estudiantes en un conservatorio de música. Son las canciones muertas, las canciones olvidadas del folk de montaña estadounidense, las que los conectan, las que traspasan el silencio —lo que callan sobre ellos mismos— y forjan un lazo. Corren los años de la Primera Guerra Mundial y, tras el conflicto, ambos realizarán un viaje por un inhóspito territorio para grabar y rescatar el cancionero perdido de la música folclórica norteamericana. Esos sonidos arroparán su relación y los marcarán de forma irreversible.
Ya antes he escrito sobre la idea del “amor de cine”: ese amor que se siente más grande e inabarcable que cualquier otro, que parece fantasía de tan tremendo. Ese amor que la ficción convierte en verdad y que, por sus características, también sabemos que coloca a los protagonistas —los enamorados— en un peligro proporcional al tamaño de su romance. Y si el romance es prohibido, si es imposible o impensable, todo se magnifica. El peligro es de pérdida, vacío y muerte. (Si no, ¿cuál es el chiste?). Son esos los amores que no se gritan; se ven en las miradas de los personajes, en la kinésica, la proxémica y el paralenguaje de quienes han caído ante el hechizo. Es la clase de seducción que se escucha en el canto de aquellas sirenas que armonizaron (o callaron) para traspasar a Ulises (que, en este caso, son las voces que dan vida al cancionero folk estadounidense de principios del siglo XX).
Con un reparto magnético y de galanura atontadora, un trabajo de cámara sobrecogedor a cargo del cinefotógrafo Alexander Dynan (“El contador de cartas”, 2021) y el envolvente y transportador diseño de producción de Deborah Jensen (quien será directora de arte de la nueva película de Spielberg), “La historia del sonido” es un deleite para los ojos. Belleza total, ‘preciosismo’ del bueno, del que está puesto al servicio del relato. Pero también es un goce brutal para los oídos. La partitura original de Oliver Coates (“Pillion”, 2025) es hipnótica y el cancionero folk es irresistiblemente seductor.
Empero, “La historia del sonido” tiene sus bemoles. Quizá el más notorio tenga que ver con el relato: el espectador verá una pieza casi con carácter de díptico, de amor bello y de amor triste, donde la primera mitad —la parte bella— funciona mejor que la segunda. Ocurre que uno termina por darse cuenta de que está ante un romance de fórmula que intenta ocultar sus clichés con sus virtudes formales y su envoltorio sonoro. El guion expone una trama de amor a la “Brokeback Mountain” en la que no hay mucho que sorprenda y a la que le sobra lo predecible.
Ante tal contrariedad, Hermanus decide —si no hay nada nuevo bajo el sol en términos argumentales— que la forma y el contexto serán los recursos para darle identidad a su historia: ahí está la música en el epicentro, además de una narrativa parsimoniosa, lánguida y sensual. Pero, sobre todo, un intento por convertir el sonido en encuadre, por filmar la película arrastrando los planos, justo como el viejo folk arrastra sus notas, versos y emociones. Me he quedado con la sensación de que, de cierto modo, “La historia del sonido” es folk filmado, un intento por darnos una experiencia visual que arremeda lo sonoro.
Cuando la música nos toca, dejamos de ser seres que sienten y nos transformamos: de pronto nosotros mismos somos el sentimiento puro y total. La música supera la semántica del lenguaje. Lionel y David están callados en medio del bosque, nada dicen, no articulan su lazo con la palabra “amor”, pero lo entendemos todo, pues se han convertido en sentimiento, en música. Al igual que todos, ellos son (nosotros somos) tinta sobre el pentagrama. Sentimos, pues, que nosotros componemos la música, pero ella es quien nos compone.

Arturo Garibay – el cine que somos

“La historia del sonido”: Amar sin decir ‘te amo’

La pantalla se fue a negros y de inmediato pensé (recordé) que la rabia adolescente es tensa y consustancial… y que se roza con el capricho y el trauma, que es una fuerza motora de efectos impredecibles. Es una furia transformadora hacia adentro (en un torrente dejamos la infancia y entramos al limbo) y hacia afuera (arrasa todo a su paso, nos hace conscientes de nuestro poder, aunque no tengamos control de él). “La virgen de la tosquera”, de Laura Casabé, inspirada en relatos de la gran Mariana Enriquez, es una pieza sobre la adolescencia, sobre los vacíos que hay que colmar, sobre las experiencias que ya nos urge vivir, sentir y devorar, sobre las pulsiones que nos sobrepasan, sobre nuestros perros rabiosos.
Dolores Oliverio interpreta con convicción a Natalia, una joven argentina que se entera de que Diego, el chico que le gusta, anda por ahí. Tras reunirse y conocer a la nueva amiga del chico —Silvia, una mujer que parecería ir sobrada de buena onda y que sigue anclada a la adolescencia—, terminan pasando ese caluroso verano nadando y tomando el sol en una tosquera. Pero Natalia y Silvia sienten atracción por Diego, cosa que irá tensando los ánimos en el grupo. Al mismo tiempo, un indigente ha dejado un fétido y nauseabundo carrito de supermercado aparcado frente a la casa de Nati, para disgusto de los vecinos. Por si fuera poco, el país va pasando por un momento complicado política, económica y socialmente (son los albores de este siglo): la crisis está fuerte en Argentina, pero, bendito Dios, la gente puede ver a Susana Giménez en la tele.
En este relato de angustia juvenil que crece y crece en potencia dramática, desasosiegos y alcances temáticos, se revisan algunas fijaciones que pueden embestirnos en los años mozos, como la expulsión del intruso —esa persona que llega a destruir el status quo, el lugar seguro en una edad insegura—, los celos inadvertidos y el despertar del deseo, sobre todo cuando se trata de la infame, dolorosa y malformada “primera atracción”, todo con un toquecito escabroso. El filme está articulado con recursos del “coming of age” y del cine de género, del terror sobrenatural, para darnos una tortuosa delicia fílmica.
En “La virgen de la tosquera” vemos cómo los penares de la adolescencia alcanzan magnitudes insospechadas. Mientras el mundo se viene abajo —hay apagones, desabasto de agua, hay que apañárselas como se puede—, no hay nada peor para Natalia que no poder tener lo que más desea: Diego. Parecería que la protagonista, abandonada por sus padres y siempre en posición de combate, no puede costearse otra carencia afectiva más. De alguna forma tiene que apagarse el fuego. Sus rituales —los juveniles y los místicos— se ejecutan con parsimonia, con la promesa de que llegaremos a un final estridente. Y la promesa se cumple.
“La virgen de la tosquera” es un chapuzón en agua fresca que se convierte en otra cosa, en algo terrible, aciago, fatal. El que entre adolescentes anda, a ladrar se enseña.

La adolescencia arde en “La virgen de la tosquera”

Park Chan-wook le estampa su firma a una de las mejores comedias negras del último año. “La única opción” (Eojjeolsuga eobsda, 2025) es una pieza a la que se le nota la firme caligrafía de un cineasta consagrado, capaz de hacer con el tono lo que se le viene en gana sin afectar la consistencia y contundencia de su relato. El filme juega con sus matices contradictorios para llevar al espectador de la risa al desconcierto en una pieza sobre el desempleo, la deshumanización corporativa, las constricciones del capitalismo y la desesperación que se siente cuando uno parece acorralado, precisamente “sin opciones”. Es, además, una pieza sobre identidad, sobre el “quién soy” cuando permito que mi trabajo —lo que hago para “ganarme la vida”— me defina completamente. En ese sentido, ¿si pierdo mi empleo me pierdo también a mí mismo? Los temas son fulminantes; el filme es lúdico y violento a la vez. Sus fricciones son una delicia.
Yoo Man-su es un hombre que ha trabajado toda su vida en la industria del papel, donde ha logrado prosperar. Luego de que la compañía coreana para la que trabaja sea adquirida por estadounidenses, un recorte de personal lo deja sorpresivamente sin empleo. El tiempo pasa y no encuentra un nuevo trabajo al nivel del que alguna vez tuvo. Es así que urde un excéntrico y letal plan para deshacerse de la competencia que podría arrebatarle la posibilidad de conseguir un puesto en una papelera. De forma simultánea, Man-su se va desbaratando como padre, esposo, individuo.
Hay personas que te dirán: “Yo no soy mi trabajo, el trabajo sólo me da el sustento”. Otras tal vez tengan el privilegio de trabajar en algo que les guste, que les apasione, y entonces habrá algo de su identidad bordado en su ocupación y viceversa. Luego están las que estelarizan el filme de Park: las personas que “son” su trabajo, personas que permiten —que aceptan— que su empleo no sólo les dé un sueldo, sino también identidad, sentido de pertenencia, propósito, alma. El trabajo es la columna vertebral que los sostiene, no económicamente, sino como individuos. Cuando alguien así pierde el trabajo, lo pierde todo: La revelación es que se carece de todo, incluso si se tuviesen otras cosas.
Con un sentido del humor corrosivo, elementos de melodrama doméstico y dispositivos de thriller psicológico, el director de “Oldboy”, “La decisión de partir” y “Lazos perversos”, explora la sátira social y se arma una comedia socioeconómica sobre los débiles hilos que sostienen nuestra estabilidad laboral, sobre la convicción con que hemos abrazado la idea de que lo que hacemos para vivir es una “carrera” que se tiene que ganar. Perder es impensable porque entonces ya no se puede ser pleno, ni feliz, ni se puede estar completo. La brutalidad de “La única opción” es tan ingeniosa como atroz.
Basada en la novela “The Ax”, de Donald E. Westlake, esta galardonada obra es protagonizada por un Lee Byung-hun (“El juego del calamar”) indómito y demoledor. Su actuación nos hace un “resumen ejecutivo” de la ansiedad laboral en el mundo contemporáneo.
“La única opción” ha sumado múltiples nominaciones en premiaciones como los Golden Globes, Critics Choice, Gotham y Satellite. El filme compitió en la Biennale, ganó el premio a la Mejor Dirección en Sitges, así como el premio del público internacional en el Festival de Toronto. Al cierre de este texto, la mesa estaba puesta para que lograra la nominación al Oscar como Mejor Película Internacional para Corea del Sur. De hecho, justo cuando leas esto, ya sabrás si logró o no la candidatura al Premio de la Academia.
Las crueles tensiones entre el individuo y el sistema, entre empleados y corporaciones, son los ladrillos y la mezcla con los que Park Chan-wook ha construido este relato fílmico sobre un mundo que va cambiando, sobre un entorno laboral que se va automatizando, sobre industrias que van desechando lo humano para privilegiar lo sintético, lo tecnológico, lo mecánico. Antes se descartaban las chatarras: Había que tirar el equipo técnico viejo y caduco, actualizar los artefactos y transformar la planta física. Hoy, a nosotros nos tratan como objetos de descarte. Y si le diste todo, incluida tu esencia, a la chamba… ¿con qué te vas a quedar?

“La única opción”: Park Chan-wook lo hace de nuevo

Desde que arrancó el año he recibido mensajes en redes preguntando por “La Empleada” (The Housemaid), de Paul Feig. Me preguntan si ya la vi, qué pienso de ella, si se la recomiendo a quienes todavía no la han visto. Para describirla he utilizado una palabreja inventada: “telenovethriller”. El término que se me ha ocurrido es una abominación, sí, pero creo que describe muy bien al filme en cuestión. “La Empleada” es un “telenovethriller” divertidísimo, efervescente hasta desbordarse. Puro entretenimiento.
Tomando recursos de la telenovela y del cine de suspenso en sus acepciones más clásicas, Feig suma otro éxito comercial a su excéntrica y variopinta filmografía, que incluye piezas como “Bridesmaids: Damas en guerra” —que sigue siendo su joya de la corona—, “Un pequeño favor”, “Armadas y peligrosas” y “Last Christmas: Otra oportunidad para amar”.
“La Empleada” se erige argumentalmente como un culebrón total: Una chica pobre y con un pasado doloroso llega a trabajar como asistente doméstica en la bellísima casa de un matrimonio rico, hermoso y cincelado; una dupla súper instagrameable, una ‘power couple’ de librito. O, al menos, eso dicen las apariencias. Pronto entrará en modo “drama” con la señora de la casa, el patrón le guiñará un ojo, la hija la despreciará, las vecinas la señalarán. Telenovela pura. En contraste, la mecánica narrativa es la de un thriller: La chica va a descubrir secretos, mentiras, intrigas, seducciones y peligros indecibles tras los muros de la lujosa mansión.
La película funciona en ambos frentes. La parte telenovelera es jocosa, volátil, inconsecuente y magnética. No tiene el valor kitsch de, por ejemplo, la telenovela mexicana, pero aun así se constituye como un culebrón eficiente. A su vez, la parte de suspenso te mantiene al borde de la butaca incluso si todo es un sinsentido. Uno no puede evitar preguntarse: “¿con qué me van a salir ahora?”. Y cuando un nuevo absurdo emerge, uno se siente recompensado. Muy al estilo de “Un pequeño favor”, “La Empleada” es un melodrama chocarrero chic en el que hay peligro, pero es un peligro diseñado: Los riesgos están calculados.
Agregaré también que la dinámica entre los tres protagonistas es de alto impacto, circense en el mejor de los sentidos. Amanda Seyfried, Sydney Sweeney y Brandon Sklenar integran ese reparto “chulo de bonito”, cuidados en exceso para parecer maniquíes, estrellas de portada para una revista high-end. Sin embargo, su trabajo no se queda en lo plástico ni en lo cosmético. Los tres entienden perfectamente el filme que están haciendo y entregan interpretaciones de tono ideal para este relato: Rimbombantes, afectadas, a veces llenas de petulancia histriónica, a veces cargadas de zarabanda melodramática. Y, eso sí, cargadísimas de sensualidad. La película es sexy, física, carnal al modo de Hollywood.
En fin, uno se la pasa bomba viendo “La Empleada”, siempre y cuando entienda la clase de película que está por descubrir. Es más, creo que desde los años noventa —con pelis como “Sliver”, por ejemplo— no se veía un “erotidrama” de suspenso tan entretenido gracias a sus sobrepujados desvaríos de texto, perfectamente contenidos por un trabajo visual hiperestilizado que, eso sí, se va alargando porque se pierde en su propio regodeo. Si cooperas y te montas en el delirio estético y en la irracionalidad narrativa que un “telenovethriller” exige, puedes gozar mucho.
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“La Empleada”: Delicioso culebrón

Hace 20 años, el director Stephen Gaghan estrenó “Syriana”, una multinominada y mediática cinta que muchos recuerdan porque le dio a George Clooney el Oscar y el Golden Globe. La pieza ha vuelto a mi cabeza en el contexto de los acontecimientos noticiosos con los que inauguramos este 2026, pero, sobre todo, por el aplauso desmesurado que algunos han dado a los eventos acaecidos en lo que va de esta década, que incluyen desde intervenciones extranjeras, invasiones, desplantes expansionistas, ataques terroristas, actos genocidas y hasta el uso arbitrario de la violencia, entre otros.
La captura y caída de un dictador debe aplaudirse, pero lo que me desconcierta es que se celebre o defienda a cualquiera de los dos protagonistas (el yanqui o el venezolano): no fuimos testigos de una batalla de héroes contra villanos, sino de un altercado de un “tipo malo” contra otro “tipo malo”, por ponerlo en términos más hollywoodenses. Deberíamos estar preocupados. Deberíamos estar al pendiente de que a los venezolanos se les permita reconstruir su país, su gobierno, su sociedad y su economía en sus propios términos, no en los términos del belicoso convenenciero.
Pero volvamos a “Syriana” y por qué aquella peli viene hoy a cuento. El filme de Gaghan giraba en torno a un grupo de hombres que estaban por definir el futuro, la estabilidad, la potestad y el tamaño de la herida —bélica, política, social, económica— que iba a sufrir un territorio para que los estadounidenses pudieran quedarse con el petróleo de ese país. Así nomás.
“Syriana” es —en el sentido más arquetípico— una pieza coral que guarda interesantes paralelismos con lo que ocurre hoy: un filme sobre control geopolítico, donde el petróleo es el recurso por antonomasia para consolidar el poder; es, también, un retrato sobre la hipocresía institucional (y también pública) que se gesta cada que ocurre una acción intervencionista gringa en cualquier territorio del mundo.
Acordarme de “Syriana” sólo encendió en mí la mecha: comencé a recordar otro montón de viejos filmes a los que planeo volver en los próximos días, porque los vi hace añales. “Desaparecido” (1982) de Costa-Gavras, relato ambientado en el golpe de Estado chileno y que recuerdo que revisa los efectos de la intervención de Washington para desencadenar un festín de eventos en los que se violan los derechos humanos; “Salvador” (1986) de Oliver Stone, sobre la intervención estadounidense en la guerra civil salvadoreña; es más, creo que hasta en “Peligro inminente” (1994), con Harrison Ford, se reflexiona un poco sobre la legitimidad del intervencionismo y los riesgos de la unilateralidad en las decisiones políticas usando al personaje de Jack Ryan como pretexto.
Por supuesto, el evento venezolano también me llevó a pensar en el cine sobre dictadores y/o los venenos del autoritarismo: largometrajes sobre los horrores de los regímenes militares y totalitarios, sobre líderes que oprimen a sus pueblos hasta hacerlos polvo, donde no hay margen para “ser” y donde hay que aferrarse con uñas y dientes para poder “estar”.
En ese territorio hay varias joyas para volver a ver: desde la punzante comedia corrosiva “El dictador” (2012) hasta filmes narrados desde nuestra realidad más inmediata, bordados en nuestro cosmos latinoamericano: la argentina “La historia oficial” (1985) de Luis Puenzo, o la chilena “No” (2012) de Pablo Larraín, por poner un par de ejemplos conocidos. Es más, quienes quieran revisar el autoritarismo como ventana a la distopía —en un territorio más sci-fi, que es el género por excelencia para reflexionar sobre nuestros posibles colapsos— pueden recurrir a “Brazil” (1985) de Gilliam; a “Niños del hombre” (2006) de Cuarón, o incluso a “V de venganza” (2005) de Teigue. Pura joya.
Para cerrar con broche de oro está, por supuesto, “El gran dictador” (1940), de Charles Chaplin. Recuerdo algunos pasajes de la potente escena final. Transgrediendo la cuarta pared y tras exorcizarse de Hynkel (el déspota opresor de Tomania), Chaplin mira directo a la cámara, el personaje se diluye y el cineasta aflora para decir algo como: “Queremos felicidad para los demás, no miseria. No queremos odiarnos ni despreciarnos los unos a los otros. En este mundo hay espacio para todos. La vida puede ser libertad y belleza, pero hemos perdido el camino. La codicia ha envenenado las almas de los hombres, ha atrincherado al mundo con odio y nos ha hecho marchar hacia la miseria y el derramamiento de sangre”.
La escena continúa: es desgarradora, potente.
Para Chaplin y “El gran dictador”, después del fascismo —y me permito añadir aquí cualquier otro tipo de régimen o radicalidad que busque la destrucción del otro, el desgarre del tejido social, el aniquilamiento de la libertad, la anulación de las diferencias y que procure  prosperidad solamente a los suyos o a los poderosos— ocurrirá algo mágico, pues saldremos “de las tinieblas a la luz, caminaremos hacia un mundo nuevo, un mundo de bondad, en el que los hombres se elevarán por encima del odio, de la ambición, de la brutalidad. ¡Mira a lo alto, […] al alma del hombre le han salido alas y al fin está empezando a volar!”. ¿Veremos alguna vez esa luz y volaremos? No lo sé. Pero la luz que permanece es la del cine, iluminando las historias que se deben contar sobre aquellos que nos quieren romper, separar o destruir. No hay liberación si sólo se cambia de amo. Y para Venezuela queremos libertad total, una Venezuela para los venezolanos.

De intervencionismo, dictaduras y cine

El cine y la ausencia protagonizan “Valor sentimental” (Sentimental Value, 2025), de Joachim Trier. La pieza es un relato emotivo, cautivador y profundo que coloca en primer plano las relaciones familiares —concretamente, las de padres e hijas— y las heridas que se forman ante el abandono. Heridas que, por cierto, suelen permanecer abiertas, supurantes. La cinta, ganadora del Grand Prix del Festival de Cannes, se erige así como un drama sobre lazos filiales que no se bordaron, sobre esas conexiones que no sucedieron, pero que resulta que sí existen.
Un aclamado director de cine (Stellan Skarsgård), que fue una figura paterna ausente, reaparece en la vida de sus hijas durante un funeral; a una de ellas, que es actriz (Renata Reinsve), le ofrece protagonizar su próxima película, pero ella se niega. Es así que su padre contrata a una famosa actriz de Hollywood (Elle Fanning) para sustituirla. La preparación para el rodaje nos mostrará las fragilidades, resentimientos y raspones de los personajes, mientras exploramos los vericuetos de un entramado familiar en crisis.
El filme de Trier, de factura finísima, habla sobre el vacío del otro (o el vacío que deja el otro cuando toma sus cosas, abre la puerta y se va); sobre los recursos que me quedan para hacerme una idea del otro, siendo que nunca estuvo aquí; sobre los huecos que no pueden ser colmados, porque ya no se trata sólo de lo que “nunca tuve”, sino del lugar en el que me colocó esa ausencia frente al mundo, frente a la cultura, frente al deseo, frente a mis recursos “vinculares”. Vaya, sobre el lugar que ocupo frente a los conceptos de amor, familia y hogar.
En primera instancia, el relato logra articular todo lo anterior gracias a sus sólidos personajes y a estupendas (¡magníficas!) interpretaciones. Pero hay más: el entablado emocional del filme también es posible gracias al uso de un espacio físico recurrente: la casa familiar. Sí, la casa que el padre dejó atrás. La casa donde crecieron las hijas del padre distante. La casa que fue testigo de las historias familiares; la casa que es una incógnita en el relato: ¿Será del padre o será de las hijas? La casa que, acaso, podría ser el escenario donde se manifiesta una de las grandes paradojas de las relaciones humanas: que podemos sentir el amor más profundo y el resentimiento más desgarrador por una misma persona.
Trier, sin embargo, no agota ahí el potencial de su película. “Valor sentimental” ofrece también una experiencia metafílmica: hay una película gestándose dentro de la película. El director de “La peor persona del mundo” y “Thelma”, embiste dentro de la trama la capacidad del arte (de la ficción, del cine) para vocalizar lo indecible, para ayudarnos a expresar aquello para lo que no alcanzan las palabras o, incluso, para mostrarnos al arte como un camino para navegar nuestras turbulencias.
El padre le entrega a su hija un guion para que ella lo protagonice, pero… ¿de qué trata ese guion? ¿De qué va esa película en ciernes? ¿Puede un acto creativo traer luz a nuestra oscuridad? ¿Puede regenerar nuestros lazos? Llama la atención que los momentos significativos de conexión entre padre e hijas estén contenidos dentro del territorio del arte, en rodajes de cine.
Con delicadeza y mucha, mucha belleza, “Valor sentimental” habla sobre conexión humana, sobre nuestra relación con quienes nos rodean, sobre amor y sobre reconciliación, recordándonos precisamente que el camino hacia la citada reconciliación primero es amargo, amarguísimo, pero que la recompensa puede ser dulce. Esta peli vale… y mucho.

“Valor sentimental”: El dolor del vacío

Tenemos que hablar de “Avatar: Fuego y cenizas”. No sólo porque se trate del último gran estreno del año, sino porque ya he empezado a ver cómo divide opiniones. Aquí es justo apuntar que no, yo no soy el más fan de la saga de James Cameron y, sin embargo, reconozco que las tres películas de la franquicia me han parecido muy divertidas: Pura entretención y una gran demostración de cine maximalista que aporta, incluso, más de lo que se ve a simple vista.
Dicho esto, asumo que ha quedado claro que la tercera entrega es puro espectáculo, pura exuberancia audiovisual, un gran show técnico y artesanal. La cinta tiene escenas de acción impresionantes, efectos visuales de punta, un acabado estético prístino y un universo envolvente, con personajes que nos gustan y nos preocupan.
La buena noticia es que, además, “Avatar: Fuego y cenizas” sigue siendo un despliegue hollywoodense que nos da contenido sustancioso con carácter accesible: De nueva cuenta, el relato acentúa su discurso sobre la batalla entre el mundo humano y el mundo natural, sobre la codicia de nuestra especie, sobre la defensa del territorio y sobre aquellos que invaden para apropiarse del patrimonio ajeno. Estas temáticas son mi parte favorita de esta mitología, bordada por los hilos de la ciencia ficción y la fantasía.
Pero —aquí viene el pero— tengo que decir que esta tercera cinta me ha parecido reiterativa. Primero, porque repite lo que ya se dijo en las entregas previas; vuelve sobre lo mismo. Los temas son ricos e importantes, pero el comentario no se expande (como sí sucedió entre la primera y la segunda cintas). Segundo, esto provoca que la nueva trama empuje poco hacia adelante: Es como si hubiéramos avanzado lo mínimo en términos argumentales. Yo salí muy entretenido, pero con la sensación de estar un poco atorado en el mismo lugar. ¿Será porque vamos por la mitad del relato? (Recordemos que nos quedan dos películas por delante: una para 2029 y otra —la conclusiva— para 2031). Esta reflexión queda como tarea para todos los “estructuralistas” de los arcos dramáticos en cine.
En fin, subrayo que es entretenidísima: Las más de tres horas arden como el fuego (o se van como el agua, según se prefiera). Pandora sigue en la cumbre del maximalismo hollywoodense. Es épica. Es sci-fi. Es excelencia plástica. Es comercial. Y es un evento de los que me gustan, porque nos da una excusa para reunirnos todos en el territorio común que son las salas de cine, sin importar nuestras diferencias. Porque frente a la gran pantalla, de pronto, estamos unidos otra vez. Todos peleamos del lado de los Na’vi por la libertad, por la igualdad, por la interconexión con los otros —sin importar si son iguales o diferentes a mí—, contra el colonialismo, contra el extractivismo. De pronto, todos juntos aplaudimos la empatía, el respeto y la resistencia justificada. Y todo por culpa de unos “monotes” azules de otro mundo que, si miramos de cerca, podríamos ser nosotros. Nomás que no somos: Todavía nos parecemos más a los malos de ese cuento.

El espectáculo de “Avatar: Fuego y cenizas”

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Ternura y belleza son los colores que pintan “Amélie y los secretos de la lluvia” (“Amélie et la métaphysique des tubes”) de Maïlys Vallade y Liane-Cho Han, imperdible largometraje franco-belga que busca el Oscar a la Mejor Película Animada. De acabado visual acogedor, el filme presume una dulzura imposible de resistir; el relato nos habla sobre los primeros años de la infancia, justo cuando nos sentimos el centro del universo y cuando empezamos a formarnos una idea del mundo que nos rodea; sobre las primeras risas y las primeras tristezas. Y también es una pieza sobre la impermanencia: todo cambia y esos cambios rebasan nuestra voluntad.
Amélie es una niña belga que, por el trabajo de su padre, nace en Japón. La acompañaremos en el tránsito hacia su cumpleaños número tres, mientras aprende a hablar, a caminar e intenta comprender el entramado de relaciones del cual forma parte. De forma lúdica, la cinta explora la sabiduría cósmica que cabe en la inocencia infantil y nos habla de cómo el mundo se nos va expandiendo (y enredando) con cada nuevo descubrimiento.
Narrada en primera persona, la cinta producida por la mexicana Nidia Santiago es una pieza rebosante de perlas de filosofía, de exquisitas reflexiones sobre la emoción (de la perplejidad al miedo, de la maravilla a la duda) que se produce cuando descubrimos algo nuevo. “Amélie y los secretos de la lluvia” te inspira a conservar el asombro ante lo inédito y/o lo inhóspito, ante la llegada de la otredad. Por algún motivo, la cinta me recordó que el cosmos bordado dentro de nosotros es la suma de lo que somos, de lo que son los demás y del mundo que nos arropa. Es un relato del ego, del yo, pero en relación con la otredad y el universo.
Hay en la cinta, además, un recurso narrativo bellísimo: el de la mirada. Dice el psicoanálisis (creo que el de Lacan; espero no estarlo recordando mal) que “la mirada” va más allá de ver o ser visto (la pequeña Amélie se hace preguntas sobre lo que ve y sobre la forma en que es vista); es también la ventana por la cual me asomo al deseo y la carencia. La mirada construye lo presente o lo ausente: una aspiradora que “desaparece” el polvo se convierte en uno de los primeros objetos de fascinación de la niña, pues transforma lo presente en ausente. El filme nos recuerda también que nuestra mirada nos aporta más que la posibilidad de ver el mundo: nos imprime la facultad de tener una posición respecto al entorno.
“Amélie y los secretos de la lluvia” no tiene desperdicio. Junto con “Arco” (que también está ya en cines), es el título con más alma de entre las cinco nominadas al Premio de la Academia en el rubro animado. Lo que “KPop Demon Hunters” y “Zootopia 2” poseen en complacencia y afinidad comercial, “Amélie y los secretos de la lluvia” y “Arco” lo tienen en espíritu y dimensión artística: dos películas donde la infancia y la relación con la otredad son protagonistas. ¡No te las vayas a perder!

La pequeña Amélie y el secreto de existir